Acteur, corps et méthode : une analyse subtile de Laurence Lechesne-Verdier ( @sherlockinquiry )

Publié le Mis à jour le

une analyse subtile de Laurence Lechesne-Verdier ( @sherlockinquiry )
sémiologie, jeu d’acteur et autres multiplicités

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3. Acteur, corps et méthode

Le corps de l’acteur est un élément essentiel dans l’organisation narrative et figurative du film dans la mesure où il détermine, qualifie les apparences et les attitudes du personnage. Mark Gatiss a compté : Benedict Cumberbatch est, pour l’Angleterre, la 75e incarnation de Sherlock Holmes au cinéma. Exceptionnel, presque prodigieux dans son association d’hyper-cérébralité et de jeunesse, Cumberbatch dissipe tout risque de se voir absorbé par les modèles existants. La grande affaire de la mise en scène sera donc de capter l’unicité du corps de l’acteur, qui raconte visuellement cette nouvelle manière d’être Sherlock Holmes aujourd’hui.

Il y a d’abord un corps dont la constitution dit l’excellente santé : il n’a pas fort heureusement la maigreur extrême de son alter ego romanesque. Cumberbatch joue la tension entre l’état dépressif qu’il mime, l’absence de nourriture et un corps qui n’en connait pas les symptômes. En incarnant donc les valeurs antithétiques, paradoxales, du mouvement et de la stase, de la dynamique et de la retenue, de l’énergie vitale mais pas de son processus[1], en posant l’underplay[2] ou l’excès de présence comme relevant d’un pur fait cinématographique et non plus narratif, on voit se dessiner un ensemble de conditions imaginaires, formelles, fictionnelles, à travers lesquelles son corps longiligne, nerveux, discrètement athlétique ouvre la forme et porte le sens de son personnage vers la voie du multiple. L’acteur individualise le corps de Sherlock comme un espace d’accélération ou de contradiction, une piste, un plan travaillé par des dynamiques contraires, des vitesses distinctes, et le tout sans saccade, dans une totale homogénéité du geste, du déplacement. (Voir GESTES). Il est indubitable que le corps de Cumberbatch dans Sherlock, est promis à d’autres enjeux que dans ses rôles antérieurs : mis à part lors des rôles de Van Gogh et de Hawking, les corps du policier de Four Lions, du professeur de The Wreckers, du mathématicien de Last Enemy, sont de manière très classique, éclipsés par la narration. Ils ne sont porteurs que d’une référentialité humaine et sociale. Ce qui, en revanche, se joue dans Sherlock, c’est l’affirmation d’une présence physique comme si l’acteur et le personnage correspondaient tout à fait.

A l ‘exception des moments de profonde léthargie grâce auxquels on connaît et reconnaît Sherlock Holmes, Cumberbatch est explosant d’énergie, et met les corps des autres personnages en défaut. Le suivre semble tenir du défi physique. A Scotland Yard, sur les scènes du drame, – il importe sur les lieux une partie de sa vigueur physique, prouvant par sa présence le rythme lent (intellectuel mais aussi physique) des officiels. L’analyse des corps des acteurs est ici essentielle, et la mise en scène passe par l’étude du rapport de sa silhouette à celle des autres acteurs, le scénario accentuant encore la chose en soulignant la trahison de leur propre corps. Prenons par ordre d’apparition les personnages récurrents : Watson, plus petit et plus trapu, boîtant pendant les trente premières minutes de la série, Molly, une jeune femme timide qui semble avoir découvert récemment l’usage du rouge-à-lèvre (elle le retire quand elle comprend que Sherlock ne s’intéressera pas davantage à elle), Mrs Hudson et ses histoires de hanche, Lestrade qui monte essoufflé les escaliers, puis le sergent Donivan et le légiste Anderson, dont la liaison d’un soir est trahie par les marques aux genoux et le déodorant ; Mycroft, rigide sans son costume et sensible des dents. Même Irene Adler maîtresse femme, sera trahie par ses mensurations (au début) et faillira avoir la tête tranchée (à la fin). Quant à Moriarty, soit, il fait danser les autres au milieu de sa toile, mais c’est qu’il est d’abord prisonnier de sa propre fébrilité. Certains – les cadavres – se font même matériel d’expérimentation … Il est vrai – et disant cela, cela n’enlève rien au talent de l’acteur – que le corps d’aucun autre personnage n’accède devant la caméra à la profondeur, la densité dont bénéficie celui Cumberbatch. Son corps acquiert un statut particulier dans la séquence à Buckingham Palace. Considéré dans son autonomie anatomique, dans la matérialité de son image, le bas des reins a lien avec l’expérience esthétique qu’elles induisent par notre regard.

Sans pour autant avoir vu cette scène quand il le contacte en décembre 2011, à la veille de Noël, pour le rôle de Georges Harrisson, J .J. Abrams n’a pas été indifférent a sa potentialité plastique. Il lui propose le rôle de l’archi-terroriste Khan, qui suppose de sculpter de façon plus proéminente sa musculature. Non seulement pouvait-il suggérer la force potentielle de Khan pendant le cours du film et objectiver le risque qu’il représentait pour l’Entreprise, mais cela lui permettait en outre, en neutralisant Harrisson assez tôt de lui faire passer une bonne partie du film immobilisé dans une prison vitrée dans la salle de contrôle de l’Entreprise. Même si l’enjeu de la mise au pas de Harrison ne se réduit pas à la présence pure de Cumberbatch, que son personnage continue d’avoir un rôle dans la diégèse, il existe durant tout le film une volonté très nette d’insister sur la mise en évidence de son corps que J.J. Adams ne peut nié, ayant lui-même révélé l’existence d’une scène de Khan sous la douche). Lequel corps affecte le visible du spectateur d’un trouble fondamental, et le mode narratif d’un suspens, dont la vertu n’est pas de faire progresser la dramaturgie !

Alors que le personnage filmique se définit par le fait d’être à la fois visible et fissible, Cumberbatch fait en sort que toute fission entre acteur et auteur soit (presque) résorbée pour garantir la pureté du personnage filmique. Le livre de Lynnette Porter, Benedict Cumberbatch, In transition, insiste sur sa témérité à incarner les personnages. Travailleur acharné, préparant ses rôles dans le détail, il y a en lui cette force intérieure et cette immense maturité face à des compositions sportives ou cérébrales.
Sur cette question de la politique actorale de Cumberbatch, il eut été intéressant d’en savoir davantage sur sa formation. Or, rien n’a filtré dans les média sur cette question : hormis des étuides d’art dramatique à l’université de Manchester, nous ne savons rien. Une chose est pourtant sure : il est moins un acteur de la Méthode qu’un acteur ayant une méthode. Cette nuance grammaticale fait un sort à cette idée généralement admise par tous, qui sous-tendrait que l’intensité d’une interprétation suppose nécessairement un dévouement outrancier au rôle et au personnage, à la manière d’un Daniel Day-Lewis s’isolant pour vivre six mois dans des conditions assez proches de ses personnages. Sans tomber dans ce jusqu’où boutisme, on sent chez Cumberbatch une connaissance et une maîtrise des préceptes stanislavskiens. Alors, en l’absence de de matériaux probants, l’analyse du corps qui suit repose sur une déduction personnelle.

1/ Le corps de Cumberbatch n’est ici pas concurrent de l’action, il la souligne parce que l’action a pour nature de faire advenir le devenir de Sherlock Holmes, en esprit et en corps. Le corps de Sherlock Holmes advient en tant que tel, acquiert immédiatement une véritable autonomie sans que la fiction ou le récit soit suspendu. En général, quand la caméra se pose sur le corps de l’acteur, cela laisse place à un répit de l’action. Ici, le corps est mû par une intentionnalité, le corps de Cumberbatch/Sherlock affirme, image après image, son irréductibilité tout en portant la lisibilité et l’assignation de son discours. Il n’est pas possible de donner un exemple précis mais la multiplication vertigineuse de clips composés à partir des images du film, est une preuve de l’intensité et de la puissance du jeu de Cumberbatch dans chaque plan. Quand il joue Van Gogh, Hawking, le même savoir, la même construction du personnage, sont à l’œuvre, mais le corps est, dans ses rôles, vécu comme une entrave. Si son jeu a soulevé l’enthousiasme de la critique, il n’a pas suscité la jubilation du spectateur et la passion des foules.

2/ Il semble être partisan de cette esthétique incarnée où le corps de l’acteur se déploie hors de ses déterminations, au point que le corps du personnage et le corps de l’acteur éprouvent leur parenté au point de se superposer. Ainsi, s’est-il si étroitement associé à son personnage qu’il en émousse la valeur fictionnelle, et donne à cette fable – Sherlock Holmes est vivant -, laquelle ne cache pourtant rien de ces codes et conventions, un saisissant caractère de vérité. Cumberbatch excède Sherlock Holmes au-delà de l’hallucination. Le public confond l’acteur et son personnage et entrerait bien en scène pour le rejoindre (mais lequel des deux?). (voir CHAP.1, SECTION 9 : Benedict Cumberbatch and the interfering girls).
Si l’on peut objecter que la chose est aisée avec un personnage fictif, sa performance dans le rôle de Julian Assange apporte la preuve éclatante de sa performance. Usant de son corps comme d’une force imitatrice, il met au service de ces projets la plasticité de son image (les gestes, les tics, les cheveux, l’accent), secondée par une puissance de vie, qui insiste à tout moment sur la capacité de son corps à se transformer tout en restant toujours le même.

3/ Il est bien difficile de dire ce que peut signifier « jouer » pour un acteur, autrement dit comment un rôle s’immisçant en lui, semble finir par prendre les commandes de son propre corps. Pendant longtemps, ce fut la méthode de Strasberg et Adler, qui fit autorité, laquelle privilégiant les « objectifs », les « intentions », « les motivations » du personnage, à partir desquels les acteurs sont supposés pouvoir improviser avec liberté, contraint l’acteur à réduire son jeu à une recherche d’actions. Le jeu de Cumberbatch s’en distingue nettement. on croit reconnaître une illustration du propos de Deleuze[3] qui définissait le rapport entre le jeu et le corps ainsi : « ce qui se joue par le corps relève de l’action mais pas seulement, mais d’une exploration des états fragmentaires, dispersés ou identitaires dont le corps est le réceptacle, qui disent une présence au monde, qu’il s’agit de ressaisir dans une matière sensible faites de postures mais aussi d’ondes et de vibrations ». Or, Cumberbatch a préféré faire confiance à la littérature, au texte de Conan Doyle. C’est-à-dire, contre la Méthode, il semble privilégier le processus psychique de l’être humain, pour sonder l’âme du personnage, déceler, imaginer quelques-unes des particularités physiques ou psychologiques, jusque-là ignorées. Cette coïncidence entre ces deux quêtes, la quête intrinsèque du personnage que mène l’acteur et la quête ontologique à laquelle est livrée le personnage est absolument fascinante.

4/ Fascinante. D’autant qu’une fois de plus l’acteur et la modalité du personnage se rejoignent aussi dans l’imminence. Investir continuellement leur sens et leur esprit dans le présent, agir et réagir dans l’immédiateté la plus ponctuelle : voilà la modalité de l’être commune à l’acteur construisant son personnage comme à Sherlock Holmes. Le jeu intense, puissant et généreux de Cumberbatch se donne à lire comme une philosophie de l’existence.

Cette connection acteur/personnage, cette persona qui s’imprime sur la pellicule, chaque plan sont une manière de nous dire qu’il est nécessaire de vivre dans le moment de façon totale. Une fois, n’est pas coutume, je finirai par une impression personnelle. Il est entendu que Cumberbatch est le meilleur des Sherlock Holmes et qu’il tient de très loin la distance, mais derrière l’excellence de l’interprétation, c’est aussi le perfectionnisme que l’on devine sous la surface. On réalise là l’implication et le travail que chaque mouvement, geste, regard a demandé. Et ce qui est terriblement émouvant, c’est de ressentir à quel point l’acteur y a consacré sa vie.

Sherlock BBC En quête d’identité/ TAPUSCRIT DEPOSE FR ET ANGLAIS EN.docx (215 ko)

Empreinte numérique SHA1 458eac9335c2f0fc1724973b683c6852ed900c24

[1] Je fais référence à l’expression d’Hannah Arendt dans Condition de l’homme moderne : le processus vital de l’homme est tout ce qui permet la préservation et la continuation de l’existence : le travail, le sommeil, la santé.
[2] Underplay : en particulier lorsque la scène permet à Martin Freeman de prendre l’avantage sur son partenaire, en tant que personnage et en tant qu’acteur. C’est un équilibre que les acteurs définissent entre eux.
[3] Gilles DELEUZE, Cinéma, L’image-temps, 1985
Publié par Laurence Verdier-Lechesne
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Libellés : Benedict Cumberbatch, chapitre2, Gilles Deleuze, Harisson, Hawking, Sherlock Holmes, Van Gogh
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